දෘශ්‍ය කලා සමාජය මහගම සේකර නොසලකා හැරීමේ රහස
- සුජිත් රත්නායක
- Jan 28, 2015
- 5 min read
මෙම ලිපිය මුල් වරට ෆේස්බුක් මත පළ කරන ලද අතර මෙම බ්ලොග් අඩවිය තුළ එම දිනය යටතට ගැනෙන ලෙස උපුටා දක්වන ලදි.
මහගම සේකර කීර්තිමක් පුද්ගලයකු වන්නේ සාහිත්‍යකරුවකු හැටියට ය. නමුදු සේකර චිත‍්‍රපටකරුවකු හා සිත්තරකු ද වෙයි. සේකර පිළිබඳ යටගියාවට කිමිදෙන අයකුට වර්තමාන දෘශ්‍ය හා ප‍්‍රාසාංගික කලා විශ්ව විද්‍යාලය, එවකට හඳුන්වනු ලැබූ රජයේ ලලිත කලා හා කලා ශිල්ප ආයතනයේ චිත‍්‍ර - මූර්ති අංශාධිපති හැටියට ද හමුවෙයි. සේකර ඉහත ආයතනයේ චිත‍්‍ර - මූර්ති අංශ ප‍්‍රධානියකු වූයේ යැයි වර්තමාන සිසුහු නොදනිති. මහගම සේකර දෘශ්‍ය කලාවේ ඓතිහාසික මූලාශ‍්‍රයක් හැටියට දෘශ්‍ය කලා සමාජය මායිම් කරන්නේ නැති, සිත්තරෙකි. එ් සේකරගේ කවි, ගී තරම් ගත යුතු දෙයක් එ් තුළ නැති නිසා ද?
නව ලිබරල්වාදී සංස්කෘතික අවකාශය තුළ දිනපතා සෞන්දර්ය ආකෘති මාරු කිරීම සුළු වැඩකි. යටත් විජිත පරිකල්පන අවකාශයක් තුළ දීර්ඝ කාලීන සම්ප‍්‍රදායවල් වෙනස් කිරීම විප්ලවකාරී ය. ආකෘතිකමය වශයෙන් වෙනස් වුවත්, පිළිවෙලින් ගත් විට ඇම් සාර්ලිස්, සෝලියස් මැන්දිස් හා ජෝජ් කීට් විප්ලවකාරී ය. 43 කණ්ඩායමේ පටන් එදා මෙදා තුර සියලූ නූතන යැයි කියන ස්වදේශික කලාකරුවන්ගේ ඉතිහාසය තුළ මහගම සේකර ද සුවිශේෂ වන නිමිත්තක් ද ඇත. විෂය ක්ෂේත‍්‍ර අතින් ගත් විට සේකරගේ සාහිත්‍ය භාවිතය හා චිත‍්‍ර කලා භාවිතය මාදිලිමය වශයෙන් අසමරූපික ය. මෙය රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ සාහිත්‍යය හා චිත‍්‍ර කලා භාවිතය තුළ ද ඇති දෙයකි. ඔවුන්ගේ සාහිත්‍යයෙහි හැඩරුව චිත‍්‍ර කලාවේ හැඩරුවට සමරූපික වූයේ නැත. එක් අයකු විසින් මාධ්‍ය දෙකක නියැලෙන්නේ නම් වෛෂිකව මාධ්‍යමය ආවේණිකතා මත සෞන්දර්ය ප‍්‍රකාශනවල අසමරූපිකතා ඇති වීම සාමාන්‍ය දෙයක් වන්නේ වුව ද, තනි මාධ්‍යයක නියැලෙන කෙනෙකුට වඩා එවැන්නෙකුට එ් මාධ්‍යයෙහි සැබෑ ගති ගුණ බුද්ධි ගෝචර වීමේ ඉඩකඩ වැඩිය. මන්ද යත් මානසිකව ස්වයං සිද්ධ සැසැඳීමක් ඇති වීමට ස්වකීය මාධ්‍යයේ පළ පුරුදු සංජානනීය ශක්‍යතාවේ තරම තමන්ට ම ඥානනය වන බැවිනි. එහෙයින් වඩාත් පළපුරුදු දේ පළපුරුද්දෙන් අඩු දේ සමග ද පළපුරුද්දෙන් අඩු දේ පළපුරුදු දේ සමග ද ගැටුමක් ඇති කරයි. කෙසේ නමුදු චිත‍්‍ර කලාව සාහිත්‍යමය සැරසිල්ලක් බවට පත් කළ චම්පානි දේවිකා මාදිලියකට සාහිත්‍ය ප‍්‍රගුණයකු වූ සේකර පත් නොකිරීම අපූරු ය. සේකර චිත‍්‍ර කලාව මගින් කර ඇත්තේ තමන් තුළ පවතින ‘දෙයක්’ ප‍්‍රකාශ කිරීමට සුදුසු මග කුමක් ද යන්න පරීක්ෂා කිරීම ය. ඔහුගේ චිත‍්‍ර බහු ශෛලීය ය. බහු සෞන්දර්යාත්මක ය. යුරෝපීය කලා ඉතිහාසයේ ද, යුරෝපීය හෝ ඉන්දියානු ආභාසයෙන් පෝෂණය වූ ශී‍්‍ර ලංකා නූතන කලා ව්‍යාපාරයේ ද කලාකරුවන් තුළ පවතින පොදු ලක්ෂණය නම් එ්කමාන ශෛලිමය අනන්‍යතාව යි. එ්කමාන ශෛලිමය අනන්‍යතා පුපුරුවා හරිමින් වෙළෙද පොළ හෝ අන්ධානුකරණ රසික සමාජයට නව මාන ශෛලිමය අනන්‍යතා දමා ගසමින් කලාව පටිසෝතගාමී උත්කර්ෂයකට නැං වූ අය වේ නම් එ් සඳහා පැබ්ලෝ පැකාසෝ, මාර්ෂල් ඩුෂාම්ප් කදිම උදාහරණ ය. ශී‍්‍ර ලංකාව තුළ එ් හා සමරූපික සිත්තරකු වේ නම් එ් මහගම සේකර ය. හිස් කොළයක් හෝ කැන්වසයක් මත සිතුවමක් නිමවීමට පැමිණෙන කෙනකු තමා ම පුරෝකථනය කරගන්නා ලද සුපුරුදු ශෛලියකින් චිත‍්‍රයක් නිමවා රසික සමාජය ආශ්චර්යයට බඳුන් කරන අයකුට වඩා උකටලීව වුව ස්වයං අභිමානයෙන් ස්වකීය පරිකල්පනයේ කිමිදෙමින් අතපත ගාන අය කලාව විෂයයෙහි වඩාත් ම ඓන්ද්‍රීය ය; සඵල දායක ය; අධ්‍යාපනික ය. සේකර සැබෑවට ම චිත‍්‍ර කලාව යනු කුමක් දැ යි සෙවූ ඓන්ද්‍රීය ගවේෂකයෙකි. චිත‍්‍ර කලාව කුමක් ද යන්නට චිත‍්‍ර කලා සමාජයෙන් මේ වන විට ද අර්ථකථනයක් නැත. අඩු වශයෙන් මිය නොයන්නට සේකරට චිත‍්‍ර කලාව යනු කුමක්දැයි අර්ථකථනය කරන්නට හැකියාව තිබිණැ යි සිතිය හැකි ය.
කතෘත්වය, පුරෝගාමිත්වය යනාදිය පිළිබඳව කන්කරච්චලයක් වන කලා සංස්කෘතික සම්භාෂණයක් 90 දශක තුළ ශී‍්‍ර ලංකාවේ ඇති විය. දුක්ඛ දෝමනස්ස, සමාජ ඛේදවාචක කලාව මගින් දේශපාලනීකරණය කිරීම කලාව බවත්, එහි කතෘත්වය තමන් බවත් කලාව කරන ගමන් ම එ් බව පොත් - පත් - සඟරා - අත් පත‍්‍රිකා - වැඩමුළු - දේශන - කඳවුරු මගින් සාකච්ඡා කරන ලද ඔවුහු ලොව කිසිදු කලාකරුවකු නොහැසුරුණු අන්දමේ විස්මිත චර්යාවන් විදහා පෙන්වූහ. මේ විස්මිත ප‍්‍රවණතාව නිසා කතෘත්වය පිළිබඳ උන්මාදනීයත්වයක් දෘෂ්‍ය කලා සමාජයේ සෙසු පාර්ශ්ව තුළ ද ඇති වූ අතර තමන්ගේ ගුරුවර ගුරුවරියන් ද බටහිර කලා ඉතිහාස ප‍්‍රවේශයන් ද අමතක කර 'අසවල් කලා ඉතිහාසයේ පුරෝගාමියා මම' යි කියා ගන්නා විපරිත රංගනකට දෘශ්‍ය කලා කෙත පත් විය. කෙසේ නමුදු විපරිත රංගනවල ආදීනව පසක් වීම හේතු කොට ගෙන තමන්ට එල්ල වෙන උත්තරාරෝපිත ලේබලයෙන් ගැලවීම සඳහා තමන්ට ‘අවශ්‍ය තැනින්’ ඔවුන් විසින් ඉතිහාසය උපුටා ගැනීමට පෙළැඹිණි. තත්ත්වය එසේ වෙද්දී කිසිවකුදු සේකර ගැන එක ද වචනයක් මේ වනතුරු ද නොතෙපළුෑහ. සාටෝපවත්ව යමකු කොතරම් දක්ෂ වුව ද මිනිසුන් ඊර්ෂ්‍යා කරනුයේ ඓන්ද්‍රීය ජීව ගුණවලට ය. සේකරගේ චිත‍්‍ර විශේෂඥභාවයෙන් තොර බව සත්‍යයකි. එනමුදු එ්වා නිර්ව්‍යාජ ය. ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ සවිඥනකව ගෘහ නිර්මාණ අවකාශ හා සුසංගත වන චිත‍්‍ර කලාවක් හෝ ඊනියා රසික සමාජය පිනවන චිත‍්‍ර කලාවක් හෝ නිමවීමට නොව සැබෑවට ම චිත‍්‍ර කලාවේ මූලිකාංග විෂය මූලිකව සෙවීමට ය. 43 කණ්ඩායම තරම් නොවුණත් සේකර ද චිත‍්‍ර කලාව තුළ අප‍්‍රකටව කිමිදුණේ ය. මෙතෙක් පහල වූ ශී‍්‍ර ලංකවේ නූතන කලාකරුවන් අතරින් සේකරගේ චිත‍්‍ර කලා නිර්මාණවල ඇති තවත් වෙනසක් වනුයේ එ්වා මත ඔහු අත්සන් හා දින සටහන් කිරීමට එ් හැටි උනන්දුවක් නොදැක්වීම යි. එ් අනුව ඔහුගේ බොහෝ නිර්මාණ ගැන කාල වකවානු නිශ්චය කිරීම අපහසු ය. සැබෑවට ම සේකර කලාව කරනු ලැබූයේ ඓතිහාසික වීමට නොව ආත්ම ගවේෂණයක් සහ ඔහුට එය අතුල්‍ය සංස්කෘතික පුරුද්දක් වූ බැවිනි.
නොසලකා හැරීමේ සන්දර්භ ද වෙනස් ය. රජයේ ලලිත කලායතනයේ ම විෂය භාර ප‍්‍රධානියකු වූ මහගම සේකර දෘශ්‍ය කලා සමාජය විසින් නොසළකා හැරීමේ සන්දර්භයට වඩා වෙනසක් ඊනියා දෘශ්‍ය කලා සමාජය මගින් ශාන්ත කේ. හේරත් නොසළකා හැරීම වෙනස් ය. ශාන්ත කේ. හේරත් පත්තර පිටු මත හෝ පොත් පිට කවර මත හෝ චිත‍්‍ර සටහන් තැබීම ඊට හේතුව ය. සමාජයට එවා කොමර්ෂල් ය. නැතිනම් ව්‍යවහාරික ය. (මගේ අදහසට අනුව වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම ව්‍යවාරික නොවන කලාවක දැනට නියැලෙන්නේ එච්. එ්. කරුණාරත්න පමණි. කලාව ව්‍යවහාරික වීමේ සන්දර්භය ද වෙනස් ය.) කලා නිර්මාණ හා නිර්මාණ ගවේෂණයට අදාළ සෞන්දර්ය විනිශ්චයෙහි ලා ආධිපත්‍යය දරණ (නාමික ව) එක් අයවලූන් වර්ගයක් වනුයේ කලාගාරවල කලා ප‍්‍රදර්ශන තබන කලාකරුවන් නමින් තමන්ව හඳුන්වා ගන්නා ස්ථරය ය. අනෙක රජයේ කලා ඇකඩමියට දවසකට හෝ ගොඩ වැදී 'උපාධිය' නම් සහතිකය ලත් අයවලූන් ය. කලාගාරවල ප‍්‍රදර්ශන තියන අයගෙන් ශාන්ත කේ. හේරත් පුවත්පතකට ඇඳපු චිත‍්‍රයක් තමන්ගේ චිත‍්‍ර සමග වෙනස් වන්නේ කෙසේ දැයි මාධ්‍යවේදියකු විසින් ඇසුවහොත් ඔවුන් විසින් දෙන උත්තරය දෘශ්‍ය කලා සමාජයේ නිරුවත පරීක්ෂා කිරීමට ප‍්‍රමාණවත් ය. නමුදු කිසිදු මාධ්‍යකරුවකු එය අසන්නේ නැත. යුරෝපීය නූතනවාදී කලා ව්‍යාපාරයේ සමාරම්භක සිත්තර පරම්පරාවේ නිර්මාණ ආවේශයේ සෙවනැල්ල (ජෝර්ජ් කීට් හැර) ශී‍්‍ර ලාංකේය කලා කෙතට බලපාන ලද නමුත් ගම් දනව් සිසාරා ‘මොඩර්න් ආට්’ නමින් ඇති වූ මේ රැල්ලේ භවාංග වූ සෞන්දර්යාත්මක සාරය වූයේ පිකාසෝ ය. පිකාසෝ ස්වදේශීයකරණය කිරීමෙහි ලා ජොර්ජ් කීට්, සුමන දිසානායක, එච්. එ්. කරුණාරත්න ආදීහු පුරෝගාමී වුව ද චිත‍්‍ර කලාව ගැන ශාස්ත‍්‍රාලයීය පරිචයක් නොලද්දන් විසින් ද එය අසිරිමත් උත්කර්ෂයකට නැංවිණි. පිකාසෝ අසිරිමත් තීව‍්‍ර උත්කර්ෂයකට නැංවූ සිත්තරා මගේ අදහසට අනුව ශාන්ත කේ. හේරත් ය. පිකාසෝ පිළිබඳ දෘශ්‍ය කලාමය සාරය සාක්ෂාත් කරගත් දෘශ්‍ය සාක්ෂරතාවෙන් අනූන සිත්තරකු හැටියට ඔහු සැලකිය හැකිය. පිකාසෝගේ නිර්මාණ චාරිකාවේ සංධිස්ථාන අතරින් ගුවර්නිකා ඔහු පිළිබඳ සාරයැයි ඔහු පිළිබ`ද විචාර බුද්ධයෙන් බලන බහුතරයකගේ වැටහීම ය. ගුවර්නිකා හා ඊට තදාසන්න නිර්මාණ තලයේ සචිත‍්‍රණ රූපක ශී‍්‍ර ලංකාව තුළ මාර පරාජයේ මාර සේනාව සඳහා ගත් අතර ශාන්ත කේ. හේරත් ඊට උණනය නොවිණි. ශාන්ත පිකාසෝ පිළිබඳ සාරයට කුල්මත් වූ නමුදු තම අණසකට අනුව එහි රුව ගුණ ඇඟට පතට නොදැනී පහසුවෙන් හසුරුවන ශිල්පියෙකි. ‘මොඩර්න් ආර්ට් රැල්ලේ’ අති බහුතරයක් අතින් මෙම මාවත ප‍්‍රකාශමාන වූයේ ඕලාරිකව ය; අපභ‍්‍රංසගතව ය; දුර්වල ය. ශාන්ත අතින් ප‍්‍රකාශමාන වූයේ ප‍්‍රාගුණ්‍යයෙන් යුක්තව ය.
90 දශකයේ මැද භාගයේ දී පමණ දෘශ්‍ය කලාව (වැන්ගෝ, එඞ්වර්ඞ් මුන්ච්ලාගේ මෙන්) ‘කටුක’ ‘ගොරහැඩි’ ‘නලියන’ ‘දගලන’ ‘විලාප නගන’ ‘කාංසාවෙන් විකසිත’ ‘සමච්චල් සහගත’ ‘වික්ෂිප්ත’ ආදී නවමු දෘශ්‍ය රූපකාරයන්ගෙන් යුතු බවත් වැන්ගෝලා මෙන් නොව තමන්ගේ භාවිතය දේශපාලනික ප‍්‍රවේශයක් ඛවත් වර නැගූ පිරිස විනෝද ගඟුලේ කිමිදී කලාව තුවාලය සමග විනෝද වීමටත්, හුදෙක් අරුමෝසම් උපයෝගීතාවටත්, එන්.ජී.ඔි. මගින් මුදල් ගසා කෑමටත්, කලාව උකසට තැබූ පසුබිමක ඔවුහු වර නැගූ රූපකාරයන්ට සමරූපික කලා කෘතියක් 70 දශකයෙන් ගෙනභැර සම්මුඛ කළ හැකි ය. වෙනසකට ඇත්තේ එහි හිමිකරු අද දින ජීවතුන් අතර නැතිකම පමණි. ‘වුවමනා කරන මිනිසා’ නමින් නම් තබන ලද මහගම සේකර විසින් සිතුවම් කරන ලද කලා කෘතිය 90 දශකයේ කෘතී‍්‍රමව කරලියට ගෙනා සෞන්දර්ය ප‍්‍රවේශ 70 දශකයේ දී පමණ සේකර වේලාසනින් අඬ බෙර නොගසා නිමවා තිබීම පමණි. දෘශ්‍ය කලා සමාජයේ පෙරටුගාමීන් විසින් ද සේකර ඓතිහාසික මූලාශ‍්‍රයක් හැටියට නොසලකා හැරීමේ තවද රහසක් වන්නේ එය විය හැකි ය.
සුජිත් රත්නායක. 2014 සැප්තැම්බර්.
ප.ලි.
1. මෙහිදී ශාන්ත කේ. හේරත්ගේ කාටුන් අදාළ කර නොගන්නා ලදී.
2. ශාන්ත කේ. හේරත්ගේ නිර්මාණ ලියුම්කරුගේ අන්ධානුකරණයෙන් යුතු පරමාදර්ශී ඌණනයක් හැටියට නොගන්න.
3. මෙමගින් විභවිය පිළිබද ව නිරූපණය නොකරන ලද බව කාරුණිකව සලකන්න.
Comments